Uf. Łączy się ten naturalizm, trochę jtilt u Zoli, z psychologizmem, czyli z przekonaniem, że oczywiście psychika fń>nych artystów jest różnie ukształtowana, każdy artysta ma też swoiste l'rcliy fizjologiczne i każdy zwraca uwagę trochę na co innego: a z pew-liinicią wszystkich razem składników wyglądu świata jednocześnie pokazać »lv nie da. Jakże się jednak ta różność temperamentów i postaw może objawu i' Otóż zwłaszcza w tym, jaką scenę dany artysta wybierze, jak ją UMiiwi i jak oświetli. Może to być scena, w której występują trytony, na-Jmly czy sfinksy: ale musi tak wyglądać, jakby się przed naszymi oczami fn/gi ywała rzeczywiście.
I'i/i piaszam (Witkiewicza przede wszystkim) za tak prostacko przedstawiona teorię „żywego obrazu": ale cóż robić, kiedy spod świetnego pisarstwa, spod celnej jakże często intuicji artysty, spod mądrej i gorącej refleksji człowieka - wyłania się taki szkielet przekonań teoretycznych. Odkąd tylko zaczął pisać w „Wędrowcu" o „koniecznych warunkach istnienia" malarstwa, jakimi są „harmonia barw i logika światłocienia" oraz „ścisła prawda" w przedstawianiu człowieka i świata, lub raczej „złudzenie prawdy" - do chwili, kiedy w książkach o Kossaku i Matejce podkreślał, że „miarą wielkości talentu jest stopień doskonałości odtwarzania barw i kształtów", nie tak wiele się zmieniło w owym teoretycznym szkielecie.
| |
|